Existenzbedingungen des Schreibens. Zur Ideologie der Unbedingtheit

Fiction ist wie ein Spinnennetz, wenn auch nur ganz leicht befestigt, so doch an allen vier Enden dem Leben verbunden. Oft ist die Verbindung kaum sichtbar […] Aber wenn das Spinnweb seitwärts gezerrt, am Rande verhakt oder in der Mitte zerrissen worden ist, dann erinnert man sich, dass diese Spinnweben nicht von körperlosen Wesen freischwebend gesponnen werden, sondern das Werk leidender menschlicher Wesen und mit handfesten materiellen Dingen verbunden sind wie Gesundheit und Geld und den Häusern, in denen wir leben.

(Virginia Woolf: Ein Zimmer für sich allein)

1. Armut abfeiern!

Zur Buchmesse 2014 hatte die Zeitschrift Edit zur Live-Fortsetzung der seit Anfang des Jahres in den Feuilletons geführten Literaturdebatte ins DLL1 geladen. Wie die meisten Beiträge zum Thema verschwieg auch der Titel dieser Veranstaltung – „Ist die deutsche Gegenwartsliteratur zu brav?“ –, dass in dem Artikel von Florian Kessler2, mit dem die Debatte angefangen hatte, noch eine andere, viel wichtigere Frage gestellt worden war: die nach den Produktionsbedingungen von Literatur. Kessler hatte in seinem Essay zwar einen, wie er selbst zugab, grob vereinfachenden Zusammenhang zwischen sozialer Herkunft der Schreibenden und kritischem Gehalt bzw. gesellschaftlicher Relevanz ihrer Texte behauptet. Die Grundfrage – der unter geschlechterpolitischen Vorzeichen auch schon Virginia Woolf nachgegangen war - scheint jedoch durchaus berechtigt: Welchen Einfluss hat unsere soziale und materielle Bedingtheit auf unser Schreiben? Auch Kesslers ebenfalls aufs Podium geladene Verlegerin schien dem Verhältnis von Autorenschaft und gesellschaftlichen Bedingungen Bedeutung beizumessen, erklärte sie doch, dass die Anthologie, in der Kesslers Text erscheine, sich dem Thema widme, was eigentlich mit all jenen „Diplom-Schriftstellern“ und Autorinnen passiere, die es nicht in den Hardcover-Star-Himmel schafften. Nicht uninteressant, die Frage: könnte sich daran doch eine Diskussion darüber anschließen, was es heißt, Künstlerin im Kapitalismus zu sein, was es eigentlich mit dem Glücks- und Freiheitsversprechen der Autorenschaft auf sich hat, wenn man als Schreibende, die gelesen werden will, notgedrungen mit dem Markt konfrontiert ist. Stattdessen entschied sich die Verlegerin für eine Wendung ins Individualistische. „Um als Autor erfolgreich zu sein“, sagte sie, „muss man nicht vom Feuilleton gepusht werden - dazu braucht es vor allem mutige Entscheidungen.“ Zur Illustration führte sie dann einen Schreibschul-Absolventen an, der (um sich ganz dem Schreiben zu widmen) gerade in eine Waldhütte gezogen sei und von nichts anderem als den monatlich von den Eltern überwiesenen 300 Euro lebe. Dass Virginia Woolf etwas anderes gemeint hatte, als sie sagte, eine Frau müsse, um schreiben zu können, ein Zimmer für sich allein haben und 500 Pfund im Jahr, ist stark zu vermuten - schrieb sie doch auch:

Und (vergeben Sie mir den Gedanken) ich dachte auch an den wundervollen Rauch und die Getränke und die tiefen Lehnsessel und die angenehmen Teppiche; an die Urbanität, die Genialität, die Würde, die das Ergebnis von Luxus und Zurückgezogenheit und Raum sind. Gewiss, unsere Mütter hatten uns mit nichts Vergleichbarem ausgestattet – unsere Mütter, […] die den Geistlichen in St. Andrews dreizehn Kinder geboren hatten.3

Jenseits dessen, welche nachvollziehbaren individuelle Gründe der hier beispielhaft genannte Rückzug in den Wald gehabt haben mag: was die Verlegerin auf dem Podium den Schreibenden ans Herz legte, war nichts weiter als die Entscheidung für eine nur scheinbar selbstbestimmte (an die Stelle der Abhängigkeit vom Markterfolg tritt die von Mama und Papa), romantisch verklärte Armut. Eine solche Entscheidung als „mutig“ und „ganz toll“ zu titulieren, wie es hier geschah, bedeutet nichts anderes als sich die Prekarität künstlerischer Produktionsbedingungen schönzureden und denjenigen, die solche Bedingungen nicht hinnehmen wollen4, die Solidarität zu verweigern.

Zur Ideologie der Unbedingtheit

Während die Analyse und Kritik der Produktions- bzw. Existenzbedingungen des Schreibens in den Diskursen über Literatur wie auch in der Selbstreflexion von Autorinnenschaft oft zurücktritt hinter die Frage, wie und über was zu schreiben sei, ist die Rede vom Schreiben als Existenzbedingung recht geläufig: eine Betrachtungsweise, die eine im Bereich des Subjektiven angesiedelte Disposition hervorhebt, zur Chiffre erstarrt im Ich kann nicht anders, ich muss einfach schreiben! So real die Erfahrung der Notwendigkeit zu schreiben für die Einzelnen sein mag - als nachvollziehbare Reaktion auf die Begrenztheit des eigenen Daseins, der konkreten gesellschaftlichen Situation – zu kritisieren ist der Fokus auf diesen individuellen Aspekt des Verhältnisses zwischen der Autorin und ihrer Tätigkeit, weil der angeblich unkontrollierbare Drang, sich unter allen Umständen dem Schreiben hinzugeben, allzu oft gegen sie verwendet wird: als Legitimation prekärer ökonomischer Bedingungen.

Die erstgenannte Betrachtungsweise – die Frage nach den Existenzbedingungen des Schreibens – legt dagegen den Fokus auf dessen spezifische Produktionsverhältnisse, auf die gesellschaftlichen Zusammenhänge, innerhalb derer das Schreiben stattfindet. Das Wechselverhältnis, in dem die beiden Perspektiven (Schreiben als Existenzbedingung vs. Existenzbedingungen des Schreibens) miteinander stehen, ist dabei kein gleichberechtigtes. Schreiben muss man sich leisten können. Zwar kann das Schreiben eine Reaktion und Transformation beengender Verhältnisse sein – auch davon handelt der Mythos vom armen Dichter -, aber beengende Verhältnisse können dem Schreiben auch so sehr ins Gehege kommen, dass es aufhört oder gar nicht erst anzufangen vermag. Intellektuelle Freiheit hängt von materiellen Dingen ab. Dichtung hängt von intellektueller Freiheit ab.5 Geschichten wie die von der Bestsellerautorin Joanne K. Rowling, die, alleinerziehend und ökonomisch prekär, ihren ersten Harry Potter Band im Zug auf Servietten schrieb, sind herzerwärmend (und offenbar zumindest zur Hälfte wahr), aber letztlich ideologische Märchen. Die vorrangige Funktion solcher Erzählungen ist es, die Legende, dass jeder es im Kapitalismus zu etwas bringen kann, wenn er sich nur genug anstrengt, mit neuem Leben zu füllen. Ähnlich wie im oben angeführten Waldhüttenbeispiel gilt auch hier: Gesellschaftliche Verhältnisse werden nicht als solche aufgedeckt und kritisiert, sondern durch Wendung ins Individuelle verschleiert. Die eine alleinerziehende Sozialhilfeempfängerin, die es „geschafft“ hat, wird den Tausenden, die es niemals schaffen werden, als Mahnmal ihres Versagens entgegengestellt.

Die Selbstreflexion des Autors als in gesellschaftliche Produktionsbedingungen eingebundener wie auch eine ideologiekritische Betrachtungsweise von Literatur sind nicht also gerade en vogue. Woran das liegen mag, und worin ggf. die Differenzen zu anderen Kunstformen liegen, innerhalb derer ein (pseudo) gesellschaftskritischer Gestus schon längst zum guten Ton gehört, wäre noch zu untersuchen. Eine These könnte sein, dass im Selbstverständnis des Literaten das Ideal des autonomen Genies noch immer eine größere Rolle spielt als in anderen Kunstformen – und zwar gerade weil dieses Ideal hier so nachhaltig zerschlagen worden ist. Wenn der Autor seit Jahrzehnten tot ist6 und alles Gedruckte als potentielles Plagiat verhandelt wird, wenn inzwischen dank Blogging und Selfpublishing ein jeder zum Autor werden kann, dann befinden sich die Schreibenden, die vermutlich nicht in erster Linie um des Geldverdienen willens so hart arbeiten, hinsichtlich ihrer Identität (bzw. ihres Wertes) verständlicherweise in einem Schwebezustand. Mit einer „literarischen Reservearmee“ im Nacken, die einem „die eigene Austauschbarkeit unter die Nase reibt“7, muss man sich seiner Sache schon sehr sicher sein, um bezüglich der Sinnhaftigkeit des eigenen Tuns nicht nachhaltig ins Zweifeln zu geraten. Der Autor ist von allen Künstlern (noch) am wenigsten Popstar – da muss und möchte er wenigstens Genie bleiben dürfen.8

Diesem Bedürfnis, dem Bedürfnis nach Aufwertung durch Mystifizierung, steht die Offenlegung der gesellschaftlichen Bedingtheit schriftstellerischer Arbeit entgegen. Die Erkenntnis, dass es sich auch beim Schreiben um eine innerhalb bestimmter (Wettbewerbs-) Regeln stattfindende Arbeit handelt, die konkreten Produktionsbedingungen unterliegt, erschwert es, Befriedigung daraus zu ziehen, etwas der profanen Warenwelt und ihren dumpfen Zwängen abgehobenes zu machen – wenn schon nur so wenige darauf hoffen dürfen, je von ihrer Arbeit leben zu können.

Wie Enno Stahl in seinem Band „Diskurspogo“ schreibt, gibt es für Schriftstellerinnen zwei (legale) Möglichkeiten, zu Geld zu kommen: Die eine wäre die, auf kommerziellen Erfolg zu setzen – eine Strategie, die bei den meisten Autoren, die ihre Arbeit als literarisch hochwertig ansehen, wohl eher verpönt ist. Die andere wäre, sich innerhalb des Literaturbetriebs einen Namen zu machen und sich mithilfe von Stipendien, Wettbewerben und anderen Formen der Kulturförderung über Wasser zu halten. Darin, dem kommerziellen Erfolg zu misstrauen, steckt eine erst einmal nachvollziehbare Abwehr der Warenförmigkeit: Es scheint offensichtlich, dass sich die Freiheit der Kunst und die Freiheit des Marktes nicht allzu gut vertragen. Wenn es dem Markt um Verkaufbarkeit geht, und wenn die Verkaufbarkeit als etwas, das an Masse gebunden ist, notwendigerweise dem Massengeschmack folgen muss, dann ist es eher unwahrscheinlich, dass ausgerechnet die literarisch anspruchsvolleren (komplexeren/sperrigeren/innovativeren) Werke es in die Amazon Top Ten schaffen werden. Weniger, weil das Anspruchsvolle grundsätzlich nicht gewollt und verstanden werden könnte, sondern allein schon weil die Arbeits- und Lebensbedingungen der meisten Menschen zu wenig Zeit und geistigen Freiraum lassen, den es bräuchte, um sich in Komplexes einzudenken.

Was bei dieser Gegenüberstellung von kommerziellem Erfolg (monetäre Verwertbarkeit) auf der einen und Feuilleton-Erfolg (kulturelle Verwertbarkeit) auf der anderen Seite jedoch nicht vergessen werden darf, ist, dass auch Werke der letzteren Kategorie Waren sind, deren Vermittlung über Wettbewerb stattfindet: Die Bewertungsregeln des literarischen Feldes9 mögen mit denen des Buchmarktes nicht exakt deckungsgleich sein – aber Ein- und Ausschluss regulierenden Moden und Trends unterworfen sind sie gleichermaßen.

Die Grenzen der Autonomie

Die Vorstellung des Autors oder allgemein Künstlers als außerhalb des Alltäglichen, außerhalb weltlicher Abhängigkeiten stehendem Subjekt ist genau so sehnsuchtsbeladen wie falsch. Falsch nicht zuletzt deshalb, weil hinter dem „unbedingten“ historischen Autor üblicherweise eine unsichtbare Frau steht, die sich ohne Aussicht auf eigenes Wirksamwerden in der Öffentlichkeit seiner Reproduktion widmet und, bzw. oder, ihm als Muse und sonstige Sinnlichkeitsspenderin dient. Trotz dieser schlechten Verwirklichung, die das Idealbild des autonomen, von allen realen Zwängen abgehobenen Autors historisch erfahren hat, scheint dem Ideal selbst etwas Bewahrenswertes innezuwohnen: entspricht es doch einer legitimen Sehnsucht der Lesenden wie auch Schreibenden nach Überschreitung des Zwangszusammenhangs Realität, drückt sich darin doch die Möglichkeit einer (wenn auch vielleicht „bewusstlosen“) Erkenntnis und Kritik aus, die dem im negativsten Sinne vollends „im Leben Stehenden“ verwehrt scheint. Hier offenbart sich die Widersprüchlichkeit des Autonomiestatus der Kunst, wie er seit ihrer Emanzipation aus direkten herrschaftlichen Zweckansprüchen (Religion, weltliche Macht) in der bürgerlichen Gesellschaft besteht. Auf der einen Seite lässt überhaupt keine Autonomie der Kunst ohne Verdeckung der Arbeit sich denken10, trägt die Autonomie also, wie Peter Bürger schreibt, den Makel ideologischer Verzerrung an sich, insofern sie ihre gesellschaftliche Bedingtheit nicht erkennen lässt.11 Die Kategorie der Autonomie lässt es nicht zu, ihren Gegenstand als einen historisch gewordenen und damit relativen, im gesellschaftlichen Kontext sich verändernden, zu denken. Die relative Abgehobenheit des Kunstwerks von der Lebenspraxis in der bürgerlichen Gesellschaft transformiert sich so in die (falsche) Vorstellung von der totalen Unabhängigkeit des Kunstwerks von der Gesellschaft.12 Andererseits macht erst der Autonomiestatus es möglich, das volle emanzipatorische Potential der Kunst als Medium der Überschreitung auszuschöpfen: Denn die (relative) Freiheit der Kunst gegenüber der Lebenspraxis ist zugleich die Bedingung der Möglichkeit kritischer Realitätserkenntnis.13 Die autonome Kunst ist also dialektisch zu bestimmen als eine gesellschaftliche Institution, die zugleich frei und unfrei ist:

Kunst wird unter denselben gesellschaftlichen Rahmenbedingungen produziert wie alles andere, was zu einem gegebenen Zeitpunkt in einer Gesellschaft von Menschen produziert wird. Diese Bedingungen sind nicht bloß äußerliche Rahmenbedingungen, sondern gehen substanziell in die Inhalte und Formen der Kunstwerke ein. [Gleichzeitig ist die Kunst] aber nicht dazu verdammt, die gesellschaftliche Wirklichkeit (in ihren Erscheinungen und / oder Strukturen) einfach widerzuspiegeln. […] Sie ist buchstäblich in derselben Hinsicht unfrei, in der sie frei ist.14

Literatur ist als Ausdruck gesellschaftlichen Denkens potentiell Teil von sowohl Ideologie(re)produktion als auch Ideologiekritik. Als Produkte, deren Entstehung sich innerhalb bestimmter Gesellschaftsformen vollzieht, wie auch als genuiner Ort der Transzendierung jener konkreten Bedingungen, stehen literarische Werke in einem produktiven Verhältnis zu gesellschaftlichen Ideologien – hier vorerst wertungsfrei verstanden als Denkzusammenhänge, die auf objektive gesellschaftliche Verhältnisse reagieren und diese mit Sinn zu füllen versuchen, ohne deren Komplexität vollständig zu durchdringen. Von dieser weiten Definition ausgehend wäre jedes Denken in gewissem Maße ideologisch. In Anlehnung an das, was Peter Bürger über die Autonomie der Kunst schreibt, könnte man sagen: Das Denken (und damit auch die Literatur als Ort, an dem Denken in besonderer Form zum Ausdruck kommt) trägt den Makel ideologischer Verzerrung an sich, sofern es seine gesellschaftliche Bedingtheit nicht erkennen lässt bzw. sie zu erkennen sich weigert. Ohne die komplexe Bedeutung des Begriffs an dieser Stelle vollständig ausloten zu können, sei hier also unter ideologischem Denken im engeren Sinne all jenes Denken verstanden, das, bewusst oder unbewusst, der Verschleierung, d.h. Naturalisierung gesellschaftlicher Strukturen und damit der Verewigung von Herrschaftsverhältnissen15 zuarbeitet.

In diesem Sinne beschränkt sich Ideologie also keinesfalls, wie im common sense Sprachgebrauch, auf geschlossene Systeme politischer Überzeugungen, sondern bezeichnet allgemein die (bewusste oder unbewusste) Verschleierung der Gemachtheit und Historizität gesellschaftlicher Verhältnisse, ihre praktische Affirmation. Innerhalb dieses Ideologieverständnis ist ein vollständiges Außerhalb nicht möglich, während zugleich jede Determiniertheit des individuellen wie kollektiven Denkens und Handelns zurückgewiesen werden muss. Ideologiekritisches Denken stünde somit immer am Rand, zugleich „drinnen“ und „draußen“ (im Sinne einer Ahnung, Hoffnung, Möglichkeit) - und genau das ist auch immer schon ein Potential der Kunst inklusive Literatur gewesen: über das Bestehende hinauszuweisen, ob nun bewusst und gewollt oder aus einer unbewussten und vielleicht auch unintendierten Ahnung heraus.

In der Abwehr offen gelegter politischer Interessen als „ideologisch“ äußert sich dagegen die Unreflektiertheit des Ideologischen im eigenen Denken, die Verkennung der eigenen Interessen als unpolitisch. Ein Denken, das sich als neutrales gibt, ist zutiefst ideologisch gerade weil es sein eigenes Involviert-Sein nicht erkennt und seine Interessen als naturgemäß-allgemeine darstellt. Paradoxerweise äußert sich gerade in diesem Denken, das stets darauf bedacht ist, nicht unter Ideologieverdacht zu geraten, eine der herrschenden Ideologien der Gegenwart. Der westliche Kapitalismus erscheint in der postsozialistischen Situation16 des 21. Jahrhunderts, in der keine Alternative mehr ernsthaft gedacht werden kann, als ein neutrales System, oder eher: als gar kein System. Die Freiheit der Märkte, die Freiheit der Lohnabhängigen, sich um Arbeitsplätze zu kloppen, ist zum Maßstab dessen geworden, was man sich unter Freiheit überhaupt noch vorzustellen vermag. Gleichzeitig werden Kapitalismuskritik als diskursiver Gestus, Alphamädchen-Feminismus und „Diversity“ inzwischen durchaus akzeptiert, sogar gefördert - so lange sie der Selbstoptimierung des Systems mehr nützen als schaden.17

Ästhetik der Entschleierung

Immer noch die gleichen letzten zwei einzigen Schuhe. Bald schon zu Stroh werden sie. Und unerbittlich die Straßen. Wollen kein Einsehen haben. Was soll ich den Schuhen denn sagen? Von allen Seiten die Schuhe jetzt und mein Leben betrachten. Hals eng. Nicht genug Luft! Mitten im Winter mit so schäbigen Schuhen und Dichter? Die Telefongebühren im Kopf hin- und hergebucht. Bald wieder ein neues Farbband. Zur Subkultur wenigstens zu gehören, kann kein ehrlicher Literat und kein Schuster mit ein bisschen Verstand dir anzweifeln wollen im Ernst, mit diesen zwei einzigen letzten Schuhen.18

Wenn hier bisher von der Notwendigkeit die Rede war, die Produktionsbedingungen künstlerischer Arbeit offenzulegen, so bezog sich das vorrangig auf Diskurse über das Schreiben: auf die Frage, wie professionelle Autorinnenschaft im Kontext des Literaturbetriebs, aber auch nach Außen, als bestimmter, idealistisch aufgeladener Existenztypus, verhandelt wird. Die zweite Ebene, auf der die gesellschaftliche Bedingtheit des Schreibens und überhaupt Daseins zum Ausdruck kommen kann, ist die der literarischen Werke selbst. Wie genau dies geschehen soll, lässt sich schwer festlegen – nicht zuletzt weil die Frage, ob und in welcher Form das Intendierte eine vorhersehbare Wirkung herzubringen vermag (bzw. inwieweit Autoren- und Werkintention überhaupt miteinander übereinstimmen), nicht eindeutig beantwortet werden kann. Ebenso wenig, wie jeder Roman, der von Jobcenter oder Geschlechterverhältnis handelt, automatisch auf kluge Weise gesellschaftskritisch wird, ist ungebrochen „schöne“ Naturlyrik notwendig Ausdruck falschen Bewusstseins: Eine solche Auffassung wäre nicht bloß verkürzt abbildtheoretisch sondern würde auch verkennen, dass gerade das „Zwecklose“ der Kunst ein Verweis auf eine noch nicht eingelöste Freiheit sein kann.

Davon ausgehend muss vielleicht als erstes die Freiheit der Autorinnen selbst, in ihrer aktuell möglichen Form, verteidigt werden: und sei es die Freiheit, sich scheinbar sinnlosem Sprachquatsch hinzugeben oder detailliert die Beschaffenheit der Härchen auf dem eigenen Oberschenkel zu beschreiben. So richtig und notwendig es ist, sich über die Potentiale von Literatur zu verständigen und eine kritische Analyse und Durchdringung der Gegenwart zu fordern, wie es im Rahmen der eingangs erwähnten Literaturdebatte geschah – wenn daraus am Ende nur ein neuer Anforderungskatalog für Autorinnen erwächst, dann ist es mit dem letzten Restchen Irrationalität, Lust und Eigensinn, für das die Kunst ein Raum sein könnte, schnell vorbei. (Die vielbeschworene „gesellschaftliche Verantwortung“ der Schriftsteller und überhaupt Künstlerinnen entbindet den Rest der Gesellschaft im Übrigen nicht von ihrer. Wenn Kunst etwas bedeuten soll, dann darf sie genau das nicht sein: der Ort, an dem die Kritik gut aufgehoben ist.)

Dies soll nicht als Absage an Projekte verstanden werden, die aus einem explizit politischen Willen, einer klaren Haltung heraus entstehen, im Gegenteil: es richtet sich lediglich gegen die Vorstellung, dass Intention und Output eins zu eins ineinander übersetzbar wären; und auch gegen die Verschärfung von Mechanismen der Selbstzensur und -optimierung durch Anrufung der „Autorenverantwortung“, denen gerade kritische Künstlerinnen sowieso schon in ausreichendem Maße ausgesetzt sind. Die weibliche Form ist hier kein Zufall. Wenn hier in Rückbezug auf den Anfang dieses Textes für das Sichtbar werden lassen der Produktionsverhältnisse des Schreibens im Schreiben selbst plädiert wird, ist dies zwar gewissermaßen ein Beitrag zur Debatte über das „richtige“ Schreiben; aber eher im Sinne eines Aufrufs zu Streik und Sabotage. Die Weigerung, immer alles richtig zu machen, enthält am Ende vielleicht am meisten Wahrheit.

Bezogen auf das vorangestellte Woolf-Zitat ist also zu fragen, inwieweit nicht gerade ein Schreiben, dem die Fragilität seiner Voraussetzungen noch anzumerken ist, von gesellschaftskritischem Interesse wäre. In der Gebrochenheit der Form (dem verzerrt, verknotet und zerrissen Sein des Spinnennetzes) offenbart sich womöglich der Widerspruch der eigenen Bedingtheit bei gleichzeitigem darüber Hinausgehen, das Eingefasstsein der Schreibarbeit in den Alltag und dessen Grenzen - Zeit, Konzentration und die Unmöglichkeit dessen - bei gleichzeitiger Überschreitung des Alltäglichen darin. Wenn, wie oben zitiert, [gesellschaftliche] Bedingungen nicht bloß äußerliche Rahmenbedingungen [sind], sondern substanziell in die Inhalte und Formen der Kunstwerke [eingehen], dann könnte das Anliegen einer ideologiekritischen „Ästhetik der Entschleierung“ gerade darin bestehen, jene Momente zuzuspitzen. Vielleicht drückt sich die Widersprüchlichkeit der Verhältnisse am ehesten in einer Form aus, die eben nicht unversehrt und vollendet ist, sondern lückenhaft und brüchig. Oder, wie es bei Enno Stahl heißt: Eine zerfallene Welt kann nur in zerfallenen Formen dargestellt werden.19

Die kritische Verhandlung der Produktions- bzw. Existenzbedingungen des Schreibens sowohl auf der Ebene literaturtheoretischer und -betrieblicher Diskurse wie auch der der Werke selbst ist notwendig, um jene kritische Distanz zu den Verhältnissen zu wahren, die künstlerische Freiheit im Sinne der Überschreitung des Gegebenen überhaupt erst ermöglicht. Das schließt einen kritischen Umgang mit der so geläufigen Chiffre des Schreibens als Existenzbedingung mit ein: weil die Legende des von einer nahezu wahnhaften Leidenschaft getriebenen Künstlers - und damit verbunden: dem vom profanen Alltagsleben abgehobenen Status der Kunst - oft genug dazu dient, die Prekarität „kreativer Existenzen“ zu legitimieren. Die Selbstverständlichkeit, mit der unbezahlte Arbeit im Namen von Kunst und „Selbstverwirklichung“ oftmals erwartet wird, legt nahe, dass es sich bei den Akteuren des Diskurses eben doch vormalig um ökonomisch Privilegierte handelt. Das Naserümpfen über den profanen Wunsch nach (besserer) Bezahlung wie auch die Vorstellung, man sei schon allein deswegen nicht Konkurrent und Konkurrentin, weil man einander den Erfolg doch gönne, verkennt die Objektivität der warenförmigen Vermittlung und macht das Klarkommen oder nicht, das miteinander im Wettbewerb stehen oder nicht, zu einer individuellen Frage. Gerade weil das Konkurrenzverhältnis kein selbst gewähltes, sondern von der Form gesellschaftlicher Produktion vorgegebenes ist, wird Solidarität überhaupt erst möglich.

Großen Dank an Vero, Kat und Anne!

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Anna Kow ist seit 2010 Redaktionsmitglied der Zeitschrift für feministische Gesellschaftskritik outside the box und hat u.a. für die Jungle World geschrieben. Dank eines Stipendiums der Hans-Böckler-Stiftung muss sich um die Finanzierung des eigenen Zimmers respektive Schreibens zurzeit keine Sorgen gemacht werden. Einsamen Wald- oder Alphütten kann die Autorin privat durchaus einiges abgewinnen.

Literatur:

WOOLF, Virginia: Ein Zimmer für sich allein. Aus d. Engl. von Renate Gerhardt. Frankfurt am Main: Fischer, 1981.
AMLINGER, Carolin: Literatur in den Mühlen der Kulturindustrie, in: analyse & kritik Nr. 604, 21. April 2015, S. 25.
STAHL, Enno: Diskurspogo. Über Literatur und Gesellschaft. Berlin: Verbrecher Verlag, 2013.
BÜRGER, Peter: Theorie der Avantgarde. 16. Auflage, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2013.
SCHWEPPENHÄUSER, Gerhard: Ästhetik. Philosophische Grundlagen und Schlüsselbegriffe. Frankfurt am Main: Campus, 2007.
KURZECK, Peter: Übers Eis. Frankfurt am Main: Fischer, 2012.

(Weitere Verweise in den Fußnoten.)

1 Deutsches Literaturinstiut Leipzig, neben Hildesheim, Biel und Wien eins der vier Institute für literarisches Schreiben im deutschsprachigen Raum.
2 Florian Kessler: „Lassen Sie mich durch, ich bin Arztsohn!“, in: ZEIT 04/2014
3 Virginia Woolf: Ein Zimmer für sich allein, Frankfurt am Main 1981, S. 29.
4 Die sich beispielsweise, siehe Woolf, ein warmes, gut eingerichtetes Zimmer wünschen, und zwar eins, das immer warm ist, und nicht erst nachdem man einen Baum gefällt und das Holz mit der praktischerweise zur Grundausstattung eines einsamen Waldhauses gehörenden Axt zerkleinert hat.
5 Woolf, S. 124.
6 „Der Tod des Autors“ (nach dem gleichnamigen Aufsatz von Roland Barthes von 1968) steht für eine literaturwissenschaftliche Sichtweise, in der der Autor nicht länger als sinnstiftendes Genie gilt, das vollständige Kontrolle über sein Werk hat. Stattdessen wird dem Text (und bzw. in seiner Rezeption) eine Eigenlogik und Sinnhaftigkeit jenseits der mutmaßlichen Absichten des Autors zugesprochen.
7 Carolin Amlinger: Literatur in den Mühlen der Kulturindustrie, analyse & kritik Nr. 604, S. 25.
8 Eine weitere These wäre, dass die Mystifizierung bzw. „Genifizierung“ des Autors einem legitimen Bedürfnis nach Distanz, d.h. Trennung zwischen Werk und Schöpferin, entspringt, die in der Literatur (hier vor allem als Prosa gedacht) durch ihre relative Unmittelbarkeit schwerer herzustellen ist als in anderen Kunstformen. Während in Film, Theater, Musik und in der Bildenden Kunst das jeweilige Form-Medium zwischen Künstler und Werkinhalt tritt, suggeriert der gedruckte Text eine Situation, in der die Autorin unvermittelt zum Rezipienten „spricht“. Der Unterstellung des Autobiografischen trifft den Autor durch das Fehlen einer offensichtlichen künstlerischen Vermittlungsinstanz (denn natürlich ist auch die geformte Sprache schon eine solche), hinter der er als Person zurücktreten könnte, somit direkter.
9 Pierre Bourdieu, zitiert nach Enno Stahl: Diskurspogo. Über Literatur und Gesellschaft, Berlin 2013, S. 66.
10 Theodor W. Adorno, zitiert nach Peter Bürger: Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main 2013, S. 49.
11 Wenn Bürger bezüglich der Autonomie der Kunst schreibt, diese sei mit dem „Makel der ideologischen Verzerrung“ behaftet, so bezieht sich das nicht nur auf die Verschleierung der tatsächlichen Bedingungen von Kunst in der Gesellschaft, sondern auch auf ihre widersprüchliche Funktion: Einerseits sei sie der Ort, an dem „das Bild einer besseren Ordnung“ entworfen würde und somit Protest gegen das Bestehende. Gleichzeitig verwirkliche sie dieses Bild einer besseren Ordnung im Fiktiven (ähnlich der Religion, in der die Sehnsucht nach Gerechtigkeit und Reichtum ins Himmlische verlagert wird) und entlaste damit die Gesellschaft vom „Druck der auf Veränderung gerichteten Kräfte.“ Die autonome Kunst, die gerade deswegen „alles darf“, weil ihr ein Moment der Unverbindlichkeit, der Folgelosigkeit innewohnt, hat also einen potentiell affirmativen Charakter.
12 Bürger, S. 63.
13 Bürger, S. 68.
14 Gerhard Schweppenhäuser: Ästhetik. Philosophische Grundlagen und Schlüsselbegriffe, Frankfurt am Main 2007, S. 190, 194.
15 „Herrschaft“ hier nicht nur verstanden als direkte (personale), sondern auch als indirekte (nicht-personale) im Sinne eines gesellschaftlich hervorgebrachten verselbständigten Zwangszusammenhangs, der sich in allerlei „Sachzwängen“ äußert.
16 Nancy Fraser: Die halbierte Gerechtigkeit (2001).
17 Vgl. hierzu auch „Der neue Geist des Kapitalismus“ von Luc Boltanski und Ève Chiapello (1999).
18 Peter Kurzeck: Übers Eis, Frankfurt am Main 2012, S. 209.
19 Stahl, S. 68.